Középpont felé – Hommage à Reigl

A Horn-gyűjteményben található Reigl Judit (1923-2020) Dominancia-központ (1959) című alkotás nem pusztán egy képi kompozíció, hanem egy energiatér, amely a test és lélek mozgósításán keresztül szólal meg. A festői gesztus itt nemcsak kifejezés, hanem önálló erő, amely az ösztön, a fizikalitás és a szellemi koncentráció határmezsgyéjén születik. A kiállítótérben tizenhat kortárs művész személyes reflexiói veszik körül ezt a művet – nem idézve, hanem kérdezve, továbbgondolva. A különböző médiumokban és eltérő festői nyelveken megszólaló munkák egy közös tengely köré rendeződnek: hogyan lehet ma alkotások mentén erőről, középpontról, mozdulatról és transzformációról beszélni? Ebben a dialógusban Reigl gesztusa újra élővé válik – nem múltként, hanem elmozdító jelenként.

Cséffai Györgyi (1991) ‘Fragments’ című műve nem pusztán kísérője a festménynek, hanem annak anyagi visszhangja. A festményben feszülő, kitörésre kész energia itt mintha megszilárdult volna, darabokra esve körvonalazza a hiány formáját. A szobor nem rombolás nyomát, sokkal inkább egy mozdulat megállított rezgését őrzi: a gesztusból tárgy lett, a dinamizmusból töredékes jelenlét. Ez a fragmentált kör a teljesség emlékét idézi, miközben megmutatja annak törékenységét és az anyagba záródó idő tapasztalatát.

Fürjesi Csaba (1969), Salzburgban élő képzőművész, Dominancia térkép (Hommage Reigl Judit) című munkájában grafikusi szemlélettel reflektál Reigl festészetére. A saját fejlesztésű „Multitypie” eljárással nem másolatot készít, hanem új értelmezési keretet ad az eredeti gesztusoknak. Míg Reigl művészetében a spontaneitás és a test mozdulatainak kiszámíthatatlansága dominál, Fürjesi alkotói stratégiája kontrollált, tervezett és precíz.

Geszthelyi Nagy Zsuzsanna (1970) Belső balkon sorozatának egyik darabja a „kint” és a „bent” áramlásának egységét keresi, párhuzamba állítva Reigl Judit gesztusainak feszültségét és folytonosságát. A piros szín, amely Reigl alkotásaiban a kompozícióknak súlyt és dinamikát adott, Gesztelyinél központi szerepet kap, szinte kielégíthetetlen festői vágyként jelenik meg. Az alkotás így egyszerre reflektál a belső emlékezet archetipikus rétegeire és a mozgás, áramlás kifejezésére Reigl festészetében.

Hardi Ágnes (1989) munkájában a belső és külső rend viszonyát vizsgálja centrifugális térszerkezeten keresztül. A kilenc monokróm szín és a mozaikszerű négyzethálós struktúra a középpontból kiinduló energia szétáramoltatását idézi, párhuzamba állítva Reigl gesztusainak középpontot és perifériát megjelenítő dinamikájával, ezzel egyben a struktúráltságra, az irányítottságra, valamint az emberi akarat és rendszeralkotás vágyára is reflektál.

Horváth Lóczi Judit (1981) Hommage á Judit Reigl című munkájában a Dominancia központ sorozatának energiáit és középpont körüli forgását idézi meg geometrikus, lézervágott, rétegelt falemezzel. A fekete és lila előlap, valamint a vörös reflexió a Reigl-festmények karakteres színvilágát követik, miközben a vonalas struktúrák az organikus, gesztus alapú formákat merevítik ki és új dimenzióba helyezik. A fehér keret egyszerre körbeöleli és kiemeli az alkotást, hangsúlyozva a többrétegűséget és a középpontból kiáradó energiát, amely Reigl festészetének alapvető élményét adja.

Kiss Botond András (1992) a mély kék saját belső terét és vonzását idézi meg, azt a „helyet”, ahol az intuíció, az álom és az ébrenlét határa találkozik – ahhoz hasonlóan, ahogy a gesztusfestészet egyszerre spontán és tudatos. A fekete tussal festett formák kék aurával kapcsolódnak a vászon fehér síkjához, a körkörös mozdulatok a mozgás és az energia dinamikáját jelenítik meg. Míg Reigl középponti forgáspontot jelöl, Kiss képe a centrumot a látótér peremén túlra helyezi, így teret nyit a néző képzeletének és saját középpontjának felfedezéséhez.

Kiss Márta (1974) vásznát mindkét oldalán értelmezhető felületként kezeli és párbeszéd kezdődik a felszín és a hátoldal között. Képén a hímzés hátoldala kerül előtérbe, feltárva a rendben szétterülő pontok hálózatát, amely látszólag véletlenszerű, mégis rendezett mintázatot alkot. Míg Reigl mozdulatai dinamikusak és pillanatszerűek, Kiss munkája monoton, elaprózódó és meditatív, időben elnyújtott gesztusokat mutat.

Koleszár Kata (1988) munkájának középpontjában lufiból hajtogatott növény áll, idilli formája mögött mégis feszültség rejlik, mintha bármikor kipukkanhatna – a meg nem történt, de elkerülhetetlen robbanás előérzetét idézve. A növényt ismétlődő virágminták, hajtások és elhullott levelek veszik körül, létrehozva a Reigl-kompozíciókra reflektáló, lassan kibomló festői nyelvet.

Kováts Nikolett (1978) munkája a belső energiából táplálkozó mozdulat és a testben megélt kép jelenvalóságát helyezi előtérbe, reflektálva Reigl Judit spirális központi dinamikájára. A Burst kompozíciója centrális térként kapcsolódik a Reigl-féle központhoz, miközben sárga, kék és vörös ecsetnyomok játékosan hoznak létre kontrasztot és ritmust. Bár Reigl súlyos energiái a fekete festék testében dominálnak, Kováts képe könnyedebb, levegősebb térben rezonál.

Martin Henrik (1979) Tű 02 című festménye a létrejött pillanat finom egyensúlyát ragadja meg, bemutatva, hogyan áll össze a kiállítás központi műve a maga megismételhetetlen rendjében. Minden mozdulat, energia és forma egyszerre jelenik meg a vásznon, így feltárja a látszólag véletlenszerű események mögött meghúzódó belső rend, ritmus és harmónia együttállását.

Márton Enikő (1980) Kapcsolódás című festményét Reigl Judit körkörös, középpont felé irányuló mozdulatai és a központi vörös forma ereje inspirálta. A vörös ív a térben szakadékot hidal át, az erőt és a belső koncentrációt jelképezve, míg a pasztelles kék- és rózsaszín foltok könnyedséget és szellemi dimenziókra való utalást hoznak a kompozícióba. A kép így egyszerre vizuális Reigl-idézet és Márton saját perspektívája, ahol a tér, az erő és a finomság összefonódik.

Poroszlai Eszter (1974) munkája a test és a belső energia vizuális lenyomatát idézi, ahol a mozdulatok és a légzés ritmusa galaktikus mintázatként rajzolódik ki a papíron. A kiállításra készült Jógarajz kúpokkal egy korábbi mozgáslenyomat negatívként való értelmezéséből született; a cianotípiába hímzett tölcsérek az energia középpontba irányulását, a tágulás és szűkülés váltakozását teszik láthatóvá. A mű így teremt meditatív teret és kínál vizuális metaforát a folyamatos energiaáramlás és a mozdulatok harmóniájának.

Sallay Dániel (1985) munkájában a rombolás és az újraépítés folyamatát ragadja meg, ahol a robbanás nyomán keletkezett törmelékekből új formák jönnek létre. Az alkotás egy posztapokaliptikus, mégis elgondolkodtató látványt kínál, ahol a múlt energiái és a kreatív újrateremtés lehetőségei találkoznak. A szobor vizuális metaforaként jeleníti meg a rombolás és alkotás közti finom egyensúlyt.

Szász Sándor (1976) festménye a belső univerzum lenyomata, ahol a lírai absztrakció és a kozmikus gondolatok találkoznak. Központi eleme egy szürke, felhőszerű tömeg, amely a pusztulás és az újjászületés kettősségét hordozza, miközben a lebegő gömbök a gondolatok sokszínűségét idézik. A kép párbeszédet teremt a spontán gesztusok és a tudatos forma, a káosz és a rejtett rend között.

Szenteleki Gábor (1978) Testjáték című munkája Reigl Judit lendületes, örvénylő mozdulataira reagál, miközben a festői gesztus és a test dokumentációját vizsgálja. A képmezőt tizenkét önálló képtérre bontva a kompozíció szabadon variálható, így a fekete festék által határolt testformák a mozdulat pillanatát és az energia irányát őrzik, miközben a végtelen lehetőségek játékát kínálják.

Vilim Kati (1970) festménye a belső, láthatatlan és érzelmi terek vizuális megjelenítésével dolgozik, miközben Reigl Judit alkotói folyamatát inspirációként használja. A rétegek, textúrák és a pozitív–negatív tér játékán keresztül a kép a megélt jelen pillanatot és az időtlenség érzetét közvetíti, párhuzamba állítva Reigl performatív gesztusainak lenyomatával.